林揖世在痞客邦

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004.劇場展示模式 
劇場展示模式是指情境展示模式裡觀眾只從固定角度觀賞的展示設施，也指以戲劇演出（通常是戲具的片段或定格畫面）的展示設施。這兩者與情境展示模式的不同在於：劇場展示模式，參觀者並不進入展示空間，而是透過舞台鏡框來參觀，同時劇場展示模式也較注重觀賞的視點與戲劇效果。 
 
 
  劇場展示模式通常是用於較精緻、避免碰觸的展示物，同時又期望增加吸引力的展示項目上。如：圖七，圖八

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新現代主義 neo-modernism BY林萬福2008revise
新現代主義指稱一種創作態度，這些設計者希望回到現代主義先鋒者的追求目標，並以此來超越後現代主義．新現代主義，最早是由一些設計期刊的總編輯（如：MODO的總編Raggi ）與皮西（Pesch ）於1981年國際設計協會中所喊出來的，新現代主義與現代主義最大的不同在於：拒絕現代主義中的〞普同性〞（拒絕所謂一個問題只有一個最好的答案）與所謂的〞國際式樣〞，所以新現代主義是一種多元主義論，主義隨遇而安（如新現代主義在義大利就與義大利的寫實主義Realism 結合）．但是新現代主義繼承（與發揚）更多現代主義的東西，諸如形隨機能或機能主義就在新現代主義中發展成一種〞使用者需求〞的美學．新現代主義基本上也繼承了現代主義的〞反歷史主義〞的主張，但更正面的發展，大概是在1990年代初期的〞丹麥現代主義〞的再發現（或復興）．總之，新現代主義在各個國家（民族）都可找到結合的契機．同樣在設計期刊總編帕帕達基斯（Papadakis）的鼓吹下（設計上的）解構主義就被認定是新現代主義的典型．

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後工業主義postindustrialism BY林萬福
就像後現代主義一樣，後工業主義一詞也是一個被爛用的字眼，不過在最通常的指涉上，後工業主義指西方國家於1960年代到1970年代逐漸脫離福特主義（

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後現代主義建築之四BY林萬福
Ｈ．從大眾而到小眾：在1960年代從訂製而到大眾，從1980年代反過來從大眾到小眾，小眾時代的誕生很容易被誤會成〞訂製〞的懷鄉情結．雖然也可以用〞復古〞風來描述小眾時代的設計作品，但基本上這種小眾時代的設計裡，高貴的造形與歷史的造形或是懷古的造形與〞復古〞風也有所不同：第一點為：鄉土與〞自己的〞歷史感更勝於對希臘與羅馬的懷古．第二點為：帶著嘲諷與遊戲心態的懷古． 參：楊裕富 1993 <<從傳統工匠系統中分析建築與工業設計的設計資源>>
楊裕富1994 <設計運動的批判：現代主義、後現代與新現代> 收錄於<<國立雲林技術學院學報第三期>>
楊裕富 1994 <<從傳統工匠系統中分析建築與工業設計的設計資源(二):設計的史學基礎 >>
楊裕富 2002 <<建築，設計，後現代論評>> 台北：田園城市ISBN:957-0406-87-9楊裕富，林萬福 2002 <<後現代設計藝術：E行銷品味論>> 台北：田園城市
王弄極 1986 <後現代情狀 : 一篇關於當代建築的報導> <<中國時報>>1986/8/16
宗桓 1986 <揭開後現代的序幕> <<中國時報>>1986/8/16
傅朝卿 1989 <一九七七年以後中國大陸建築發展概況(四) : 後現代主義趨向> <<建築師>>175:56-63
夏鑄九、陳志梧、郭文亮1987 <查理摩爾與後現代主義空間正文的寫作> 張西茜譯 收錄於<<查理摩爾建築藝術1949-1986>>
陸蓉之 1987 <後現代主義的藝術現象５: 後現代主義的建築><<藝術家>> 151: 62-76
陸蓉之 1990 <<後現代的藝術現象>>
郭肇立 1983 <後現代建築風格> <<建築師>> 102: 14
郭肇立 1983 <叛逆!!前衛? :論現代主義之後的反動美學> <<建築師>> 106: 52-56
王岳川 1993 <<後現代主義文化研究>>
王岳川　 尚水(編) 1992 <<後現代主義文化與美學>>
孫全文(編輯) 1987 <<論後現代建築>>
張世豪 1988 <<後現代主義建築探微>>
蔡源煌 1992 <<從浪漫主義到後現代主義>>
羅青 1989 <<什麼是後現代主義>>
新建築社 1977 <<Post- Metabolism >>
新建築社 1977 <<現代世界建築潮流>>(1977年12月臨時增刊)
新建築社 1990 <<1980- 1990 Postmodern age>>
新建築社 1991 <<建築20世紀part １>> (創刊65周年記念號)
新建築社 1991 <<建築20世紀part ２>> (創刊65周年記念號)
Crook,S ;Pakulski,J; Waters,M 1992 <<Postmodernization : change in advanced society>>
Hassan,Ihab 1987 <<The Postmodern Turn: Essays in Post- modern Theory and Culture>>
Jameson,Fredric　 1991 << Postmodernism : or The Cultural Logic of Late Capitalism>>
Jencks,Charles 1983 <<The Language of Post-Modern Architecture>>
Julier,G 1993 <<20thcentury design and designers>>
Klotz,Heinrich 1984<<The History of Postmodern Architecture>>
LyoTard,Jean-Francois 1984 <<The Postmodern Condition: a report on knowledge>>
Sarup,Madan 1988<<Post-Structuralism and Postmodernism>>
Thackara,John(edit) 1988 <<Design After Modernism>>
Wallis,Brian (edit)1984<<Art After Modernism: rethinking  representation>> 　

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後現代主義建築之三BY林萬福
Ｄ．語意的另一走向：在語言學的發展上，對後現代的影響產生了不同於產品語意的另一走向，是為語意的另一走向，這在建築設計上尤為明顯．可視為美東的哈佛建築對范求利效應的反擊，這一派別以所謂建築界紐約五巨頭（The New York five ）為主結合了現代主義大師柯布的風格、銀白色風格、解構主義的思潮與符指（signified ）與符徵（signifer）的替換遊戲（所謂的隱喻，轉喻．．），來建立其特殊的設計風格．
Ｅ．高科技的設計風格：在1980年代新的材料與新的科技相對於1960年代可以說是多得非常多．其中尤其是資訊科技的應用與普及所產生的震憾性影響，對設計者而言在作品中追求一種與高科技相對稱的造形或形象，是為高科技的設計風格，這種高科技的設計風格追求的特色如下：高科技產品的直接應用（就建築設計而言）、簡潔的造形（高科技已經夠複雜了）、光亮與金屬的造形，最好加上一些冷冷的燈光效果（不是打燈光）、會動的機械與居住的機械（機械主義復活）、工業化產品或粗曠建材的直接引用、建築物廠房化（或效率化）、結構的外露（尤其是鋼結構）．
Ｆ．義大利的孟非斯派或新理性主義：在世界性的家具市場中, 1980年代義大利的孟非斯設計集團（Memphis Group ）脫穎而出而造就了所謂的孟非斯風格，為後現代設計風格中很重要的一支．事實上這應屬於〞義大利的新理性主義〞，孟非斯風格並不容易用〞文字語言〞來表達或說明，同時義大利的新理性主義也有 人視為〞法西斯〞風格的再生（如由冷酷、幾何線條、乾淨、神密、黑色所代來的高貴感．）不過新理性主義就如其名一樣，基本上承傳了現代主義中的理性主義 (對機能的追求，對精鍊refine的追求，以及未來派對機器與動感的歌頌），只是因為從1920年代至今，約80個年頭過去了, 確實有太多的新生事物應該放在〞一種秩序的規範〞中罷了．
Ｇ．以思考的深度取代失去了視覺的深度：從普普藝術興起後，設計風格失去了〞立體的深度〞，失去了視覺的深度，設計作品反過來追求思考的深度或理論的深度．這一方面與二次世界大戰後語言學、結構主義、詮釋學、文學評論、「設計理論」、現代美學．．．．等等的興起有相當大的關係。設計者不但被要求做出個好作品，更被要求說出個「口號」層次以上的「道理（理論）」來．在後現代建築界這一點特別明顯, 如Sottsass的從學建築（建築科班出身）轉到工業設計而大放異彩（他認為建築設計太建制化了）；詹克斯Jencks的從文學批評（英國文學科班出身）轉到建築批評再轉到建築設計而大放異彩（他顯然認為建築設計太有趣了，一點也不建制化）；亞力山大（Alexander ）的從數學（數學科班出身）轉到社區規劃理論，再轉到建築理論，最後成為一個革命性的建築師，不但在建築設計上大放異彩, 也在「設計方法」理論界大放異彩．設計作品以思考的深度取代失去了視覺的深度，如果處理不好就會以思考的深度取代失去了感覺的深度．

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後現代主義建築之二BY林萬福
Ａ．從訂製而到大眾，60年代以後，所謂的設計界才真正的遇到〞大眾〞，商品滲入了日常生活，而不是只有貴族或有錢人才享用名牌．
廣播，報章廣告，電視種種聽覺與視覺形象也滲入了日常生活，這在〞藝術〞的向度興起了　"普普藝術" , 接著一種追求拼貼效果、複製效果、視覺平面效果（海報）的設計風格出現。
Ｂ．范求利（Venture,R ）在70年代初期以耶魯對抗哈佛的姿態或以布雜對抗包浩斯的姿態提出了粉粹國際式樣的口號〞less is bore〞，顯示了美學上的〞後現代〞的出現．在現代設計運動中所提出的種種口號, 諸如〞簡單就是美〞；〞形隨機能〞；〞材料素色表達真實〞隨之受到極大的質疑．我們可以說〞與消費
者的接受程度有關（追求說服力）〞的這一向度受到了重視．因為現代主義走火入魔後，（設計者）自己拱起了對使用者的一面鄙視的大牆，設計者認為要教育消費者甚至要教訓消費者，設計者淘醉在一個自製的神話中．現代主義的作品追求理性與純粹性，以致作品（在造形上）〞都不說話〞了，或儘說一些消費者聽 不懂的話。范求利的口號喚起了〞擁抱大眾，擁抱通俗，擁抱大街〞的風潮，在美國這引起70年代美國東岸工業設計界為首的〞產品語意　product semantics〞的探討，主要即藉產品語意指向消費者，指向俗文化，指向商業文化，來重建美國產品的特色（與銷路）．
Ｃ．裝飾風與〞內衣外穿〞：
與普普風潮及范求利效應直機接相關的是裝飾風與所謂的內衣外穿．裝飾風的興起與1920年代的Art Deco有相同的理由（追求造形的美與裝飾的愉悅, 以對抗機器美學的冰冷）, 但另有不同的表現。此一時期的裝飾風顯然多加了〞異國風味（如印度風味）；雜然並陳的風味（多元價值觀的興起）；平面與光學的風味 (歐普與普普的影響）．．．〞〞內衣外穿〞與1970年代經濟的緊縮，都市化的回流（regentrification），舊物再使用（reuse ），機械主義的復活有關．〞內衣外穿〞以兩種不同形態影響了設計：其一為：舊的（可用的）東西包上亮麗的外皮．其二為：將原先認為見不得人的〞零件，內臟〞當作裝飾品及面材來安排．（如龐畢度藝術中心）

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